Sănătatea nebuniei, nebunia sănătății
Note despre „Zbor deasupra unui cuib de cuci”, la Teatrul Nottara, în regia lui Vlad Cristache
Am ieșit duminică seara (4 octombrie) de la Teatrul Nottara cu o întrebare pe care o port, de fapt, de când lucrez cu oameni: dincolo de toate simptomele din DSM și ICD, cine decide ce e normal? Și, mai incomod: ce face normalitatea cu noi atunci când nu o mai chestionăm?
Povestea o știm cu toții, fie din romanul lui Ken Kesey (1962), fie din adaptarea scenică a lui Dale Wasserman, fie din filmul lui Miloš Forman cu Jack Nicholson. Randle P. McMurphy, un mic infractor, simulează nebunia ca să scape de munca silnică și ajunge într-un pavilion de psihiatrie condus de asistenta-șefă Ratched. Ce pare o farsă devine, încet, o luptă pe viață și pe moarte între două principii.
Montarea lui Vlad Cristache nu lasă povestea să se odihnească pe amintirea filmului. Isabela Neamțu construiește o Ratched impecabilă, rece, precisă, aproape mecanică: mediocritatea „te omoară prin consecvență”. Mi s-a părut cheia întregului spectacol. Răul de aici nu urlă. Răul ține evidența.
Normalul din anormal, anormalul din normal
Există în piesă un moment care pentru mine e axul ascuns al poveștii. McMurphy descoperă că cei mai mulți dintre colegii lui de salon sunt internați voluntar. Pot pleca oricând. Nu pleacă. Omul care a venit din închisoare înțelege abia atunci că gratiile adevărate nu sunt la ferestre.
Aici se răstoarnă totul. „Nebunul” este singurul care se comportă, de fapt, sănătos: râde, se revoltă, dorește, riscă, se atașează. „Sănătoșii” instituției, personalul, regulile, programul, sunt cei care produc boala, pentru că pedepsesc exact semnele vieții. Ce e viu devine simptom. Ce e supus devine ameliorare.
Anii în care Kesey își scria romanul sunt anii în care această întrebare devenea și științifică. Erving Goffman descria în Aziluri (1961) „instituția totală”, care îl desface pe om din identitatea lui și îl reconstruiește după nevoile ei. Thomas Szasz publica în același an Mitul bolii mintale. Iar în 1973, David Rosenhan trimitea pseudo-pacienți perfect sănătoși în spitale psihiatrice: odată internați, nimeni din personal nu i-a mai putut vedea ca sănătoși. Eticheta devenise lentila.
Ca psihoterapeut, nu pot citi asta într-o manieră romantizată. Suferința psihică e reală și uneori devastatoare, iar nebunia nu e o formă de libertate. Dar piesa nu idealizează boala. Arată altceva: că diagnosticul poate deveni o celulă de închisoare, iar adaptarea la un sistem bolnav poate trece drept vindecare. Vorba atribuită lui Krishnamurti mi-a revenit în minte la ieșire: nu e un semn de sănătate să fii bine adaptat unei societăți profund bolnave.
Arhitectura puterii: asistenta și pacienții
Ratched nu ridică niciodată vocea. Asta e puterea ei. Nu are nevoie de violență, pentru că are ceva mai eficient: regula, programul, raportul, ședința de grup. Violența fizică e delegată infirmierilor; ea păstrează pentru sine violența subtilă și curată, cea care nu lasă urme.
Cel mai tulburător instrument al ei este chiar terapia de grup. Ce ar trebui să fie un spațiu de vindecare devine o arenă în care pacienții sunt încurajați să-și denunțe unii altora secretele, iar rușinea circulă ca o monedă. Harding o spune limpede, cu inteligența lui rănită: grupul seamănă cu găinile care se reped la cea rănită până o omoară. Asistenta nu lovește. Doar deschide ușa.
Pentru noi, cei care conducem grupuri, scena e o oglindă incomodă. Orice cadru terapeutic presupune o asimetrie de putere: unul ține timpul, regulile, interpretarea. Diferența dintre cadru și control stă în direcția în care curge această putere. Cadrul ține spațiul pentru ca celălalt să crească. Controlul ține spațiul pentru ca celălalt să nu se miște.
Ratched nu e un monstru izolat. Este funcția unui sistem care s-a îndrăgostit de propria ordine. Kesey îl numește „Combinatul”, mașinăria socială care fabrică oameni adaptați. Ratched îi este cel mai fidel angajat, și poate cel mai înrobit: nici ea nu are voie să dorească, să greșească, să fie atinsă. Spectacolul o lasă să se vadă, pe alocuri, și pe ea ca prizonieră.
Mama castratoare: pântecul care nu te lasă să te naști
Billy Bibbit e inima rănită a piesei. Un bărbat de peste treizeci de ani, bâlbâit, rușinat, care nu poate rosti cuvintele până la capăt. Mama lui e prietena asistentei-șefe. Când Billy face, în sfârșit, un pas spre propria viață, Ratched nu are nevoie de electroșoc. Îi ajunge o singură frază: îi va spune mamei lui. Billy nu supraviețuiește acestei fraze.
Aici povestea atinge un strat arhetipal. În Aspecte psihologice ale arhetipului matern, Jung descrie ambivalența Marii Mame: cea care hrănește și cea care devorează, cea care dă viață și cea care nu o mai lasă să plece. Erich Neumann, discipolul lui, va numi latura aceasta Mama Teribilă. Ea nu ucide prin ură, ci prin prea-multă-ținere. Fiul rămâne puer aeternus, veșnic copil, cu viața nedusă la capăt, așa cum Billy nu-și poate duce frazele la capăt.
Dar n-aș vrea să mă raportez la piesă simplist, ca la un rechizitoriu împotriva femeilor. Romanului lui Kesey i s-a reproșat, pe drept, o anumită misoginie. Lectura jungiană ne scoate însă din capcana aceasta: Mama Devoratoare nu e o femeie anume, ci o energie care poate locui în oricine și, mai ales, într-o instituție. Pavilionul însuși e un pântec uroboric: cald, previzibil, sigur, cu mâncare la ore fixe și pastile la ore fixe. Bărbații din salon nu sunt doar pedepsiți. Sunt infantilizați. Li se ia exact ce ar face din ei adulți: riscul, dorința, sexualitatea, responsabilitatea.
În cabinet întâlnim des această dinamică, la femei și la bărbați deopotrivă: o grijă care a devenit control, o iubire care a luat forma fricii. „Castrarea” nu e o metaforă despre sex, ci despre puterea (adică lipsa ei) de a-ți dori și de a acționa în numele dorinței. Iar recuperarea ei trece, de obicei, printr-o trădare necesară a mamei interioare.
O lectură jungiană: Trickster-ul, ceața și zborul
Dacă Ratched e Mama Devoratoare, McMurphy e Trickster-ul. Jung a scris despre această figură arhaică, prezentă în mitologiile lumii: șmecherul, bufonul, cel care încalcă regulile, minte, râde, poftește, și care, fără să vrea, aduce lumină și te împinge pe drumul cel bun, nu neapărat cel ușor. Trickster-ul nu e un erou moral. E o forță a inconștientului colectiv care sparge o ordine încremenită. McMurphy nu vine să salveze pe nimeni. Vine să câștige un pariu. Și tocmai de aceea îi trezește pe ceilalți.
El e, totodată, umbra colectivă a pavilionului: tot ce acolo e interzis, adică trupul, râsul, banii, femeile, vocea ridicată, apar în întruparea lui. O comunitate care și-a reprimat umbra o va primi înapoi, mai devreme sau mai târziu, sub forma unui intrus.
Adevăratul protagonist, însă, nu e McMurphy, ci Șeful Bromden. Uriașul care se preface surdo-mut și trăiește într-o ceață pe care o simte pompată în salon. Ceața e o imagine perfectă a inconștienței: nu doar a lipsei de luciditate, ci a refugiului. În ceață nu doare. Bromden e eul care a ales să nu existe ca să supraviețuiască. Iar povestea e, în fond, povestea ieșirii lui din ceață, o mică istorie a individuării. Copilul mic blocat în trauma pierderii tatălui, se hotărăște în sfârșit să crească destul de mare ca să iasă din ceață.
Văzându-i neputința la un moment dat, Bromden îi spune lui McMurphy: ”Cum pot eu să fiu mare când tu ești așa mic?!”
Finalul are densitatea unui mit. McMurphy, lobotomizat, devine un trup golit. Bromden îl ucide din iubire, ca să nu-l lase trofeu sistemului, apoi ridică lada pe care McMurphy nu reușise s-o clintească și sparge fereastra. Trickster-ul moare pentru ca Sinele să se poată naște. Energia lui nu dispare; trece în cel care, în sfârșit, poate zbura.
...Trei gâște-n cârd pe-un lac. Una zboară spre răsărit, Una zboară spre asfințit, Și una zboară peste un cuib de cuci.
Și poate aici e lecția cea mai fină: nici McMurphy, nici Ratched nu sunt calea. Unul e viață fără formă, celălalt formă fără viață. Individuarea nu înseamnă să alegi o tabără, ci să ții tensiunea dintre ele până când se naște un al treilea: un om care are și structură, și dorință.
Ratched și McMurphy din noi
Cel mai bun teatru nu ne lasă să rămânem spectatori. Am ieșit de la Nottara întrebându-mă nu „cine e nebun?”, ci „unde e pavilionul meu?”.
Fiecare dintre noi poartă o asistentă-șefă interioară: vocea care ține evidența, care știe ce se cuvine, care ne rușinează discret când dorim prea mult. Și fiecare poartă un McMurphy: impulsul care vrea să spargă geamul, să râdă în ședință, să parieze pe viață. Mulți dintre oamenii care vin în terapie nu sunt „bolnavi”. Sunt prea bine adaptați unui pavilion pe care nu-l mai văd.
Câteva întrebări pe care vi le-aș lăsa
:
Unde sunt „internat voluntar” în propria viață, cu ușa deschisă?
Ce parte din mine am numit simptom doar pentru că deranja ordinea?
Cui îi cer, încă, voie să trăiesc?
Unde grija mea pentru ceilalți a devenit, pe nesimțite, control?
Zborul din titlu nu e o evadare spectaculoasă. E momentul în care cineva care s-a prefăcut mut ani de zile își recapătă vocea. Iar asta, uneori, se întâmplă într-o sală de teatru, într-o duminică seara.
